Lord Richard Rogers. Entrevista

September 12, 2007

Fuente Diario La Nacion, Arg

Frente al río Támesis están los almacenes que el arquitecto Richard Rogers (Florencia, 1933) reconvirtió hace décadas en su despacho. Acaba de ganar algo así como el Nobelde Arquitectura, el Premio Pritzker, pero el renacer del estudio del autor del Centro Pompidou, el rascacielos Lloyds en la City londinense, se cuece desde hace una década. Hoy levanta edificios en Nueva York, Japón, Corea, Burdeos, Amberes, Barcelona y Londres. Inaugura viviendas sociales sostenibles y construye pisos de lujo en la orilla sur del Támesis, la zona de Londres que, tras un ciclo de charlas en la BBC, consiguió resucitar. Esas charlas –recogidas en el libro Ciudades para un Planeta Pequeña– lo encumbraron como el arquitecto de Tony Blair, lo convirtieron en el artífice de la reconversión de Londres y lo hicieron lord, lord Rogers of Riverside. Un lord en bicicleta, que llega puntualmente, pedaleando.

–Blair ha sido una figura clave en la arquitectura de su país y en su propia carrera. ¿Cómo juzga su legado?

–Si hablamos de regeneración urbana, sin duda él sentó las bases para la regeneración de las ciudades británicas. ¿Cómo? Densificándolas. Ha dado prioridad a la reconstrucción de los núcleos urbanos en lugar de apostar por la expansión y el crecimiento, que es lo que las ciudades hacen hoy. Por primera vez en mucho tiempo, la gente está regresando al centro.

–¿Por qué es importante que la gente regrese al centro?

–Porque es la vida diaria de los ciudadanos lo que construye una ciudad. Una ciudad habitada está siempre más cuidada. No podemos tener vacíos en el centro por la delincuencia y salir a construir afuera como si en el corazón no pasase nada. Las ciudades deben tener un límite. Antes de apostar para extenderlas, hay que tratar de recuperar y sanear los centros. En España estamos todavía en la etapa uno. Los precios hacen muy difícil vivir en el centro de las ciudades. Aquí tratamos de compensarlo con vivienda social. La vivienda social no puede estar en guetos. Si apostamos por la integración, debe repartirse por todos los barrios.

–¿Cómo integrar a la población con la arquitectura?

–Poniendo límites. En Londres hemos dibujado una línea, una barrera que no podemos superar. Lo hemos llamado cinturón verde. Y allí ya no se puede construir. Sólo en el futuro, cuando no nos quede ni un pedacito de terreno en la ciudad que podamos reaprovechar. Perseguimos la densificación.

–¿Por qué?

–La gente que vive en ciudades compactas tiene mejor vida como peatón. Consigue caminar por su ciudad. Un número elevado de ciudadanos justifica inversiones en transporte público. Si la ciudad es de las extendidas, la vida se hace en el coche. Y eso trae más problemas ambientales, de ruido, de aparcamiento o de seguridad. Cuando los centros se abandonan, se convierten en guetos, y las ciudades están perdidas. Ese es el principal problema de Estados Unidos. Ken Livingstone, el alcalde de Londres, ha llevado esas ideas un paso más adelante. Londres espera tener un millón de habitantes más en los próximos años. Y ha decidido que no se van a levantar nuevos barrios. Se van a recuperar zonas internas.

–¿Qué ha ganado y qué ha perdido su arquitectura en cincuenta años de profesión?

–Uno pierde y gana al vivir. Forma parte del juego. La mayor ganancia ha sido que hicimos un informe sobre el urbanismo de Londres. Y el gobierno decidió convertirlo en su línea de actuación. No lo aplican al ciento por ciento, pero lo asumieron. Soy una persona que disfruta envejeciendo. Creo que la vida es mejor con más experiencia. Y pienso que esa idea me viene de los problemas que tuve en la infancia. Si empiezas mal, lo tienes más fácil para mejorar. Claro que, con 73 años, el futuro puede ser más corto ahora que antes.

–Cuando empezó, ¿quién quería ser?

–Vengo de Florencia. Y uno que viene de Florencia quiere ser Brunelleschi. No lo digo en broma. Las ideas que he defendido siempre sobre el espacio público, la plaza para encontrarse, todo eso viene de la Italia renacentista, de la influencia helénica. La relación entre la sociedad y la arquitectura es el espacio público: el lugar de encuentro e intercambio de ideas. Yo me siento cercano a todos los arquitectos que tratamos de hacer evolucionar el movimiento moderno sin darle la espalda. Nosotros quisimos asimilar la lección de nuestros maestros y dar algo más. ¿Qué más se podía dar? Ellos habían pensado en la manera simple de construir; la manera económica, rápida y democrática: el cubo. A nosotros, en cambio, nos tocó llegar a la gente.

–¿Con qué frecuencia necesitan cambiar las ciudades?

–No cambian, evolucionan. Las mejores calles de Inglaterra son, todavía hoy, vías romanas. Uno de los errores que cometemos arquitectos y políticos es que cambiamos las ciudades con demasiada frecuencia. En lugar de cambiarlas con suficiente radicalidad para dejarlas descansar una temporada. La culpa la tiene el plazo político de los cuatro años. El éxito de Barcelona es que logró empalmar tres turnos de alcaldes persiguiendo el mismo objetivo: mejorar la ciudad. Una ciudad no se cambia en menos de quince años. Lo que disfrutamos de las ciudades no ha cambiado en toda la historia de la humanidad: caminar con tu pareja por una calle agradable, sentarte en los escalones de la puerta de casa al sol. Esas cosas cotidianas son básicas. Dan calidad a la vida. Mientras el ciudadano no tenga lugares de paseo y tranquilidad frente a su casa, no confiará en la arquitectura. Y en los políticos.

Por Anatxu Zabalbeascoa Para LA NACION

Norten al habla

August 20, 2006

 

En este momento, en diversas partes de México y Estados Unidos se están construyendo edificios diseñados por TEN Arquitectos, el despacho encabezado por Enrique Norten, como la Biblioteca de Artes Escénicas y Visuales de Manhattan, el rascacielos Brickell Flatiron de Miami y la rehabilitación del Museo del Chopo. Pero al notable arquitecto mexicano, Premio Mies van der Rohe de Arquitectura Latinoamericana 1999, lo que lo ha traído a León es el Museo Nacional de la Piel y el Calzado, sobre el que conversa con a.m. apenas terminada la presentación del proyecto arquitectónico.

¿Qué bondades y retos tiene la ubicación del museo?

R: El sitio tiene muchas bondades. Está en el centro de este nuevo desarrollo, esta nueva cara de León, donde se concentran tantas instituciones como la Feria, el Estadio, el Centro de Convenciones y el Centro Cultural. Tenemos la suerte de estar en el centro como una especie de eslabón que faltaba para unir todo estos distintos aspectos, sobre la avenida Vasco de Quiroga y, esperamos, sobre el boulevard. El gran reto es que hay un predio ahora vacío que de alguna manera es el espacio público y cívico que no debemos perder y que le dará esa cohesión que le falta a todo la zona. Nosotros hemos propuesto un plan donde se pudiera de alguna manera devolver este terreno a la ciudad y que se pueda desarrollar el estadio y un edificio alrededor de éste, con un centro de entretenimiento y comercio. De esta manera se rescataría el estadio, se tendría un gran centro recreativo muy necesario y la ciudad tendría un espacio cívico sobre el boulevard que bien pudiera ser una gran plaza.

Entonces, ¿está a favor de dejar el Estadio ahí?

R: Sin duda. El estadio representa una de las condiciones más democráticas de la comunidad y que el estadio esté entre la cultura, los negocios y el entretenimiento es fundamental. Es un lugar a donde vamos todos, desde el más pobre al más rico, desde el más tonto al más inteligente. Todos nos reunimos ahí y nos volvemos los mismos.

En el proyecto del MUNPIC mencionaba que la inspiración es un globo y casualmente ahorita Rem Koolhaas ha montado un pabellón temporal en Londres con esa forma.

R: Lo que hizo Koolhaas en Hyde Park es un pabellón efímero muy interesante y literalmente es un globo. Nosotros hemos tomado esta imagen de la ligereza del globo, de una estructura que flota, para representar otra serie de ideas. Lo que queremos es permitir que esta colección, que de alguna manera representa la industria más importante de la ciudad, se eleve, se suelte de la topografía y del paisaje, manteniendo sus tensiones, pero con una condición de estar casi levitando sobre el paisaje natural o artificial de la ciudad.

¿Implica un gran reto estructural tener ese gran cuerpo flotante?

R: Es un reto estructural que creo tenemos resuelto. La idea de los patios, delimitados por estas canastas que aquí se representan, al final son los grandes soportes de este elemento. Hemos empezado a trabajar con nuestros consultores y creemos que es algo que vamos a poder lograr. Vemos que este museo es lo que usted quiso que fuera, ¿qué es lo que no quería que fuera? R: Es difícil contestar esa pregunta, porque lo último que quiero es descalificar cualquier otro esfuerzo. Yo lo que quiero que sea es esto, todo lo demás es lo que no quiero que sea.

¿El museo hecho de cristal es una respuesta al predominio del concreto en los edificios aledaños?

R: No una respuesta, pero sí un complemento. De alguna manera debemos encontrar una expresión propia, una forma nuestra de participar en este contexto de nueva arquitectura ¿El diseño de las escaleras interiores es el único detalle pendiente? R: No, hay muchísimos. Esto es un anteproyecto, son ideas preliminares. Ahora empezamos a trabajar con un equipo muy amplio de consultores que seguirán informando el proyecto en cuestiones que van desde el contenido hasta las instalaciones y estructuras. Todo eso irá promoviendo la evolución del proyecto y las transformaciones naturales que se dan en un proceso de este tipo.

¿Qué ha surgido del contacto con el equipo de museografía?

R: Nos hemos estado reuniendo, hemos recibido el trabajo de investigación que Margen Rojo ha hecho y lo hemos estado estudiando. Hemos recibido la indicación de que eso debe ser tomado como un guión museográfico y así lo estamos entendiendo. Tampoco hay todavía nada diseñado per se y ahora vendrá la etapa de diseño de estas exposiciones o los elementos que se requieran. Pareciera que su arquitectura se pone al servicio de la exhibición, en lugar de rivalizar con ella. R: Ese ha sido mi criterio. Estamos trabajando en varios museos y siempre para mí el actor principal es la colección. Nosotros de otras formas tenemos que apoyar y destacar las virtudes de cada uno de estos elementos de las colecciones que serán expuestos o interactúan con la arquitectura.

Su propuesta de colocar salas de exhibición en niveles superiores, tanto en el Guggenheim Guadalajara como en el MUNPIC, ¿acaba con la idea de que la gente no sube escaleras en un museo?

R: Yo creo que la gente va a donde hay algo interesante y motivante. Estoy convencido que la gente sube si es necesario.

¿Hay algún parentesco entre este museo y algunos de sus otros proyectos? Se nos viene a la mente por ejemplo su diseño para el Busan Cinema Complex. R: Todos los proyectos como sea son hermanos, son hijos del mismo padre y distinta madre o viceversa. Indudablemente el trabajo que estamos haciendo en unos proyectos informa a otros. El que hicimos en Busan fue para un concurso donde no fuimos los ganadores, pero tiene ideas que nos gustaría seguir explorando. Algo tanto de ese como de otros proyectos de alguna manera seguirá apareciendo en nuestros trabajos.

Se ha planteado un período de construcción de poco más de un año. ¿Es suficiente?

R: Es muy ambicioso. Hemos hablado que tendremos que diseñar un calendario de fast-track, donde se podrá iniciar la construcción mientras continuamos desarrollando otros aspectos del proyecto.

El MUNPIC es su segundo proyecto en Guanajuato, porque también está trabajando en el Centro de Ciencias Genómicas, en Irapuato, ¿qué nos puede platicar de éste?

R: Precisamente voy para allá. El proyecto está en construcción y está dividido en tres etapas. El edificio de investigaciones está muy avanzado. Es un proyecto que me entusiasma mucho. Tuve la suerte de trabajar con gente extraordinaria como lo que son algunos de los investigadores más importantes del país en ese tema. Esperamos que sea un edificio que cumpla con las expectativas de esta comunidad y la enorme calidad de la investigación que se realiza en ese sitio.

 

Reportaje:José Luis Meza

fuente: http://www.am.com.mx 

Mathías Klotz

July 10, 2006
 Mathías Klotz
 
El chileno Mathías Klotz es uno de los exponentes más prometedores de la arquitectura joven latinoamericana. Una sólida formación profesional, una larga carrera docente y una mirada racional y creativa a la vez son algunas de las virtudes de este arquitecto de apenas 41 años . Invitado hace poco más de un mes a dar una conferencia en el ciclo "Buscando respuestas" que organiza el CPAU, Klotz recibió a Diario de Arquitectura.

—En tu última charla me pareció que el tema de las casas te gusta especialmente.

—Me gustan las casas, pero no es el tema que elegiría. Generalmente a uno le encargan lo que ya ha hecho. Es un círculo vicioso del que cuesta salir.

—¿Qué te gustaría hacer?

—Edificios de servicios. Me gustan porque son más abstractos. El cliente no es una única personalidad y entonces el proyecto te demanda ser más universal y, a la vez, más abstracto. Además, la cantidad de trabajo es el mismo que para una casa y te pagan mucho más. O sea: tiene múltiples ventajas.

—¿Que el cliente no sea una "única personalidad" permite que el proyecto sea más tuyo?

—Uno puede caer en la tentación de hacer un proyecto muy personal. Pero creo que lo lindo es que debés ser mucho más neutral. En una casa se puede "volar" tan lejos como las obsesiones del cliente lo permitan. Hay muchísima más materia para lo subjetivo. Sobre todo cuando hacés casas de fin de semana o una segunda casa, porque tienen algo de excentricidad. Como un auto deportivo o un vestido para el fin de semana. En esos casos, los clientes están con una postura de menor "seriedad" y las obras resultan más lúdicas. En cambio, por más que no haya un cliente a quien responderle directamente, cuando diseñás un edificio tenés que ser más neutral para que el resultado sea universal.

—¿De qué te agarrás para diseñar esos edificios?

—De la potencia del programa, de las cosas que impactan por volumen, y de la materia. Proyectar una casa es muy común, muy ordinario, en el sentido de que es una programa repetitivo. Muchas veces, los edificios de servicios tienen cosas extraordinarias.

—¿Que cosas no le perdonarías a un proyecto?

—Qué no tenga una relación armónica con el entorno, que no resuelva de manera eficiente el programa y que no haga un uso razonable de los recursos. Cuando un tipo tiene que hacer por ejemplo, el Museo de Bilbao, y hace a un lado una especie de torre de docepisos de altura sin nada adentro sólo para que combine con un puente urbano; la verdad, lo encuentro sospechoso.

—¿No te gusta Frank Gehry?

—No, ni Frank Gehry ni el "frankgehrismo".

—¿Qué te gusta?

—Por ejemplo, la arquitectura contemporánea española. Una arquitectura que tiene mucho carácter y sentido común. No es de vanguardia en el discurso. Porque el discurso contemporáneo busca la vanguardia por la vanguardia en sí misma. A eso lo veo carente de todo fondo. A mí me gusta una arquitectura moderna más conservadora.

—¿Cómo es la arquitectura, cuando es conservadora?

—Me refiero a la que busca dar una buena solución a un problema de programa. Al revés de un señor que lo único que busca es llamar la atención con un edificio, sin importarle lo que está adentro o lo que está afuera. O sea: hay arquitectura en serio y arquitectura espectáculo. Y yo, la que está hecha en serio, la considero conservadora pero en sentido positivo. Porque en un mundo como éste, en que todo es imagen y consumo, tratar de hacer las cosas de manera más prudente, a largo aliento, llamando menos la atención, es una actitud conservadora que está bien.

Todo lo que explica Klotz suena claro, didáctico. Se nota su inclinación por la docencia. Su trato es directo y sencillo a pesar de que, en pocos años, ha dejado de ser uno de los arquitectos destacados en su país para ser reconocido y admirado en lugares tan disímiles como la Argentina, Inglaterra, China o Japón. Publicaciones, obras, concursos y una intensa agenda de viajes lo convirtieron en un incipiente arquitecto global. Su método para trabajar en Pekín, Beirut, Punta del Este, Villa la Angostura o Buenos Aires: asociarse con estudios del mismo tamaño que el suyo que compartan la misma filosofía.

—¿Cómo ves la posición actual del arquitecto en la sociedad?

—Me parece que se fue de un extremo a otro. El arquitecto pasó de ser una especie de mesías que podía cambiar el mundo, a ser un personaje del cual se puede prescindir absolutamente. Si uno ve el volumen de cosas que se construyen, en la mayoría de los casos no ve la presencia de un arquitecto. Quizás haya un tipo que se cuelga el título, pero que francamente no es un arquitecto, es un diletante.

—Sí, es cierto que sólo algunos edificios tienen ese "soplo de vida" que da la arquitectura. Ahora, ¿de dónde sale esa vitalidad? ¿Qué es lo que hace que una obra que cumple con el programa y que está hecha seriamente sea o no arquitectura?

—Es una buena pregunta, y bien difícil de contestar, porque hay una distancia que va entre cumplir meramente el programa, las pautas de construcción y sustentabilidad, y la arquitectura en mayúsculas. Es algo más, un plus, un valor agregado que tiene que ver con la expresión final de todo eso, con la luz, con la espacialidad. Una cosa que tiene que ver más con lo perceptivo y con una vivencia antes que con el "checklist". Objetivamente, hay arquitectura que te conmueve. Y eso le pasa a todo el mundo, porque a la gente no le interesa un pepino la arquitectura, pero de vez en cuando entra a un lugar que lo deslumbra. Ahí hay arquitectura.

—Pero eso es como en el ballet, donde la gente aplaude las cualidades circenses del bailarín antes que otras más difíciles de percibir. Digo: mucha gente entra a San Pedro en Roma y se conmueve sólo por su tamaño.

—Bueno, hay niveles de sensibilidad que se van implementando con el tiempo. Pero yo lo he visto en cosas que son mucho más sencillas que San Pedro y conmueven. En Santiago, la iglesia del Convento de los Benedictinos es de fines de los 60 y no conozco a nadie que no haya sido tocado por la espacialidad y la luz de ese lugar. Ese es el tipo de magia que los alumnos de cualquier lugar están buscando aprender.

—En muchos edificios, la sustentabilidad parece sustituir a la arquitectura ¿No te parece que hay mucho verso?

—Me parece que la mejor sustentabilidad pasa por evitar que los edificios se conviertan en un alarido de la moda de los últimos quince minutos. Por otro lado, puede haber mucho verso, pero también hay mucho derroche. Se construyen edificios de oficina forrados en vidrio con la más absoluta desidia. Y el problema no es que sea uno, son todos. No es que sean grandes arquitectos; no, lo hace cualquiera. Son cientos de edificios anónimos dilapidando recursos. Es escandalosa esa falta de conciencia general. Con el petróleo a setenta dólares el barril eso va a cambiar. Porque, al final, las cosas toman peso cuando duelen en el bolsillo.

—Cuando veo tus obras me parece que te valés de lo constructivo para potenciar lo compositivo.

—A ver, como para ejemplificarlo mejor: a la arquitectura de placas de yeso la encuentro repugnante. Hace poco estuve viendo La Ciudad de la Cultura, un proyecto que está haciendo Peter Eisenman en Santiago de Compostela, España. Es un conjunto de pliegues topográficos que en el fondo sólo son columnas y losas tradicionales y el resto es todo placas de yeso. Me enferma esa escenografía. Lo que trato de hacer yo es pensar los proyectos a través de su construcción. No es que los piense primero y después resuelva cómo construirlos o elija el material. Todo va de la mano. La materia con la que trabajo para proyectar es también el sistema constructivo y la estructura.

—Sin embargo, no son pocos los que aseguran que la arquitectura está cada vez más cerca del diseño industrial. Así, las obras podrían tener las cualidades de una tostadora o un automóvil: exhibir sus formas pero no la manera en que están construidas.

—Bueno, a eso no le encuentro nada intrínsecamente bueno ni malo. Afortunadamente, después del posmodernismo, hay muchas arquitecturas. Cosa que antes no era así, había una arquitectura oficial y el resto no existía.

 
Fuente: Diario El Clarín, Argentina 

Carmen Pinós

June 14, 2006
 
 
Fuente: El Informador de Guadalajara
 
La arquitecta catalana Carme Pinós visitó la Torre Cube, primer proyecto que edifica en la ciudad de Guadalajara y quizá no el último
 
 A Carmen Pinós le sienta bien regresar a Guadalajara; dar una vuela por la Torre Cube y descubrir que es más de lo que visualizó en un primer instante, en aquél que se tomó para diseñarla y en las visitas posteriores para conocer el avance del edificio. Hoy, cuando el espacio ya es habitado por distintos despachos privados, descubre que se trata de un lugar capaz de transformarse. “Al no tener pilares, al tener ventilación por los dos lados, cada despacho es distinto, todo mundo se lo arregla de una manera absolutamente diversa y hace mucha gracia; tú entras a un despacho y luce de una manera, entras en otro y luce de otra, porque tenemos dos caras, la fachada que da al patio interior y la fachada que da al exterior y eso te da muchas posibilidades y además, al no tener pilares, puedes moverte libremente… Es muy gracioso, tiene muchas posibilidades”, explica en entrevista la arquitecta catalana. Aunque asegura que es una constante en los arquitectos ver defectos en sus obras, en este caso Pinós manifiesta su completa satisfacción al encontrarse ante su proyecto terminado al ingreso del complejo residencial de Puerta de Hierro. “Estoy contenta porque se vive bien, porque tú lo ves siempre en obra. El defecto del arquitecto es que siempre estamos mirando en error, cada vez que me levanto digo ‘ay, aquí y aquí’, siempre quieres más; pero este espacio es más de lo que yo me había imaginado”. Incluso se parece a la maqueta, afirma, porque eso también sucede en ocasiones: “Hay edificios que ves la maqueta y después la realidad y hay distancia y aquí no, la visión la teníamos muy controlada, pero los espacios interiores, el espacio interior es más aún de lo que yo me imaginaba”. El reconocimiento a Pinós La misma sensación de sorpresa y admiración causa a quienes transitan por la zona e incluso a aquellos que observan los planos, maqueta y fotografías, pues a partir de este proyecto Carme Pinós figura con más fuerza en el mundo de la arquitectura. Ya lo hacía antes, pero con la Torre Cube su palabra y proyección arquitectónica han llegado a publicaciones de diversas latitudes del mundo: Japón, Inglaterra, Italia, España, Rusia, Turquía y Corea. Tan es así que Pinós ya se prepara para acudir a la Bienal de Arquitectura Internacional de Venecia 2006 (en el mes de septiembre) y está a punto de despedirse de la maqueta, la cual fue adquirida por el Moma (Museo de Arte Moderno, por sus siglas en inglés). - ¿Tu visualización de la arquitectura cambia a partir de este proyecto? - “No… Digamos que este proyecto surge de toda mi trayectoria, lo que pasa es que sí, es una confirmación de muchas cosas. Digamos que yo tengo dos etapas, una con Enrique Miralles y otra etapa más dura sola; digamos que este edificio me hace más reconocible en mi etapa sola y como mujer. Me consolida, sobre todo, porque ha sorprendido, ha tenido muy buena aceptación”. - ¿Los premios te cambian? - “No, te cambia el trabajo y la demanda. A veces los premios lo que hacen es que la gente preste más atención y te den más trabajo y te pidan que estés aquí y allá, no tanto es el premio, sino las consecuencias que lleva el premio, a veces te viene lo mismo sin tener premios, lo que te cambia es tenerte para aquí, allá… todo el mundo te pide y yo de momento aún puedo vivir, imagínate los que tienen mucho nombre… Porque parece que el mundo es pequeño con esto de la tecnología y el mundo continúa siendo igual de grande”. Eso es lo que le ha pasado a Pinós, los reconocimientos (Premio del Colegio de Arquitectos de Catalunya de Arquitectura “Los catalanes en el mundo”, que recibió en 2005) le han dado más trabajo, pero ella prefiere trabajar con pocos proyectos al año. “Ahora es una época de mucho trabajo. Hasta el momento estamos llevando como siete proyectos, despachos grandes llevan 30 a la vez, yo soy un despacho pequeño, ni siquiera es mediano. Tampoco tengo voluntad de ser un gran despacho, me gusta el ambiente más familiar que tenemos, control con la obra, el cliente, mucho más próximo, me gusta tal como llevo la situación”. Más que la torre Si bien el encuentro y reencuentro con la Torre Cube fue uno de los objetivos que trajo a Carme Pinós desde Barcelona, en realidad, la arquitecta llegó para más: Platicar con Francisco Borrego Estrada, del Grupo Cube, de un próximo proyecto. Pero no hay detalles, sólo la promesa de Borrego Estrada de que en breve habrá noticias al respecto: “Estamos estudiando el nuevo proyecto y les daremos una muy agradable sorpresa pronto”. “He venido para otro proyecto -agrega Pinós-, no está nada concreto aún, pero sí hay posibilidades de más cosas aquí en Guadalajara”. perfil ¿Quién es? CArmen PiNÓS Arquitecta catalana, egresada de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. De 1982 a 1991 trabajó con Enrique Miralles, con quien realizó proyectos como las Instalaciones de tiro con arco para los Juegos Olímpicos de 1992, la Escuela la Llauna y el Cementerio de Igualada (obras que le merecieron algunos reconocimientos). En 1991 funda su propio estudio y cuatro años después es galardonada con el Premio Nacional de Arquitectura. Docente y conferencista invitada en varios países. En 2005 obtuvo el Premio del Colegio de Arquitectos de Catalunya de Arquitectura, “Los catalanes en el mundo” por el proyecto de la Torre Cube.

Perfiles: Richard Rogers

June 8, 2006
 
 Richard Rogers
 
“Soy partidario de las ciudades estado y la competencia entre ellas”
Autor junto a Renzo Piano del edificio Pompidou de París, Richard Rogers ha entrado en España por la T4 de Barajas: coautor del proyecto. Y tanto le ha gustado este país, que ha instalado allí la gran sucursal de su estudio londinense. Sus próximos proyectos son la remodelación de Valladolid y una de las torres de la zona cero de Nueva York.

Por Elena Pita

Mentiré a lo largo de toda la entrevista, porque a lord Richard Rogers le gusta que le llamen simplemente Richard. Y así lo hago, entre dientes, con cierto rubor. Pero, como verán, luego queda escrito lord Rogers. Así que lord Rogers se deleita esta mañana en la terraza de su estudio madrileño, un ático en la milla de oro, Velázquez casi esquina Lista, sentado sobre una tumbona blanca, la camisa blanca sobre la lona blanca, refulgiendo al sol, el sol de frente porque así él lo pide. El arquitecto británico (nacido en Florencia en 1933), brillante exponente en el parnaso de los stararchitects (arquitectos estrella), está montando en la ciudad su mayor estudio internacional, el segundo en envergadura después del que dirige en Londres. Y por qué: porque entiende y siente que este país vive la más interesante revolución cultural de Europa. Y cómo: pues a través de la relación profesional que durante 10 años y un magno proyecto (la T4 de Barajas) le unió al arquitecto español Luis Vidal, entonces director del estudio Lamela o algo así como el ingrediente español en el alma de la terminal.

P. ¿Por qué este idilio con España?

R. España es desde hace 10 años el país más interesante de Europa. Así como Francia vivió en los años 70 y 80 el mayor renacimiento cultural, España es hoy el país más dinámico tanto en términos culturales como de negocio.

P. Esa entusiasta regeneración que entonces vivió Francia y que hoy le toca a España, ¿no puede suponer un riesgo en este país tan poco cuidadoso con su pasado?, ¿algo así como una fiebre del cemento: demoler y volver a construir?

R. No me parece que se esté dando ninguna manía demoledora. Consiste en saber conservar lo mejor y añadir lo nuevo. No creo que España lo esté haciendo mal, porque es consciente de su pasado cultural; hay en cambio un balance bastante positivo entre la conservación de áreas históricas y la reconstrucción de nuevos espacios. Creo que este país está progresando porque hay una aceptación general y una concienciación sobre las necesidades de regeneración urbana. Yo soy partidario de las ciudades estado y la competencia entre ellas, porque esto genera soluciones alternativas.

P. ¿Se considera usted más un urbanista que un arquitecto?

R. No veo ninguna diferencia entre ambos conceptos. Me gusta muchísimo el urbanismo, pero de hecho estudié y trabajo como arquitecto. Es un error hacer un edificio sin tener en cuenta cómo va a condicionar el espacio público a su alrededor, que afecta a mucha más gente de la que albergará. La arquitectura es un problema urbanístico y también una cuestión política.

P. Sabido es que Richard Rogers es un lord de izquierdas. ¿Qué significa hoy ser de izquierdas?

R. En primer lugar, ser lord no implica una elección sino una selección del primer ministro, y sí, yo fui seleccionado para asesorar a mi país sobre arquitectura, de modo que soy el consejero jefe del Partido Laborista en materias urbanísticas. ¿Ser de izquierdas?, supongo que significa sentir la responsabilidad de lograr una mayor calidad de vida para el mayor número de ciudadanos posible. Mi empresa destina una gran cantidad de dinero a caridad, cada uno de nosotros somos responsables con la sociedad en la que vivimos, donde la diferencia entre ricos y pobres es cada vez mayor.

P. ¿Usted cree en acciones caritativas como la de Bill Gates, donando 1.500 millones de dólares para investigar la malaria mientras su empresa es una de las mayores responsables de la creciente desigualdad?

R. ¿Y por qué no hace lo mismo el resto de la gente?, ¿por qué la mayoría de las grandes empresas evaden sus impuestos? Yo lo encuentro fantástico: si todos hiciéramos lo mismo que Bill Gates se acabarían los problemas en África.

P. ¿No sería más lógico cambiar el sistema para no generar tales diferencias?

R. Sí, ¿y eso cómo se hace? Como diría mi madre: el dinero no soluciona la vida, pero la hace más fácil. Obviamente, lo ideal sería tener programas políticos para solucionar estos problemas, pero me parece muy importante aprender a dar. Si observas los sistemas fiscales, comprobarás que la clase media es la que paga impuestos, porque los ricos se las ingenian para enviar su dinero a lugares seguros. Por eso no me parece justo tratar a todas las grandes empresas igual, porque algunas son mucho más justas que otras.

P. En alguna ocasión ha dicho que las autoridades deberían animar a sus ciudadanos a volver a las ciudades. ¿No le parece que antes debieran encargarse de que estas ciudades fueran habitables?

R. Sí, claro, y la única fórmula de ciudad sostenible es la ciudad compacta: éste es mi caballo de batalla. Una ciudad con buen transporte público, donde la gente pueda trabajar, vivir y entretenerse sin recorrer grandes distancias, donde no haya un centro sino muchos centros vitales, y una ciudad sostenible desde el punto de vista medioambiental, con un cinturón verde a su alrededor, para lo cual hay que reconvertir lo que llamamos en inglés "campo marrón", o sea, los polígonos industriales, donde normalmente se emplazan los centros comerciales que vacían los centros vitales de las ciudades, que de este modo quedan reducidos a guetos, como ha ocurrido en tantas ciudades norteamericanas.

P. En cuanto al proyecto para la remodelación urbana de Valladolid con la llegada del AVE, ¿será capaz de cumplir su objetivo de conseguir el modelo de ciudad europea sostenible?

R. Es el proyecto más interesante que tenemos entre manos. Pero no se trata de revolucionar nada: trabajaremos sobre un marco previo que lo configuran las leyes urbanas, los edificios existentes, nuestros compromisos vitales… Trataremos de optimizarlo todo para mejorar la calidad de vida de sus ciudadanos. Es un proyecto fantástico: borrar una cicatriz que recorre y divide la ciudad en dos, que es la línea férrea; fundir ambas márgenes y soterrar la nueva vía. Y la cuestión es qué hacer con el terreno o la piel nueva, cómo densificarlo.

P. En su opinión, Madrid es una ciudad modélica en su transporte público y sus condiciones peatonales. ¿Puedo preguntarle cuántas veces ha cogido el metro y el autobús, y con qué frecuencia camina por sus calles?

R. La línea de metro es la mejor de Europa, junto a la de París. En cuanto a los autobuses, debo reconocer que no los utilizo porque nunca sé bien hacia dónde van: aún soy un extranjero en esta ciudad. Y las condiciones peatonales también son buenas, pero el problema es la enorme congestión de tráfico, y a esto sí que urge encontrarle una solución, tal vez a base de impuestos sobre la circulación rodada. Madrid es una ciudad fácil en sus comunicaciones porque es moderna, con grandes y lineales avenidas; lo problemático son las ciudades construidas sobre estructuras medievales fragmentadas como Londres.

P. Lord Rogers, ¿por qué todos adjudicamos el proyecto de la Terminal 4 de Barajas al estudio de Antonio Lamela y no a usted?

R. Bueno, será que tiene un buen equipo de relaciones públicas [se ríe]. No lo sé, de verdad, no me preocupa en absoluto. Hemos trabajado muy bien juntos.

P. Usted siempre lo cita en sus comparecencias públicas. ¿El estudio Lamela le ha citado en sus intervenciones, incluso en sus anuncios sobre la terminal?

R. No lo sé, nunca me he fijado, tal vez porque nuestro departamento de documentación sólo recoge los artículos donde nos mencionan [vuelve a reíse]. La gente debe sacar sus propias conclusiones: relacionar la terminal con mi trabajo previo y con el de Lamela, y preguntarse: ¿es más un proyecto de Richard Rogers o de Lamela?

P. Lord Rogers, ¿por qué dejó el estudio Lamela para asociarse con el de Luis Vidal?

R. Bueno, aquella relación fue planteada para un solo proyecto. Luis, que es una persona estupenda, se independizó de Lamela pero siguió manteniendo una relación muy estrecha con uno de nuestros principales arquitectos, Simon Smithson, porque ellos fueron los principales responsables del proyecto de la T4, y esta relación ha vuelto a reunirnos. De modo que ahora estamos cerrando el resto de oficinas fuera de Londres para quedarnos sólo con ésta: aquí se vive estupendamente.

P. ¿Por qué siempre necesita un socio?

R. La arquitectura no se hace individualmente, sino en equipos.

P. ¿Es su manera personal de luchar contra el individualismo?, ¿no es cierto que detesta el individualismo?

R. No, no es cierto: hay algunas actividades que se hacen mejor individualmente. Mi mejor colega, Renzo Piano, suele trabajar en solitario.

P. ¿Y el concepto High-Tech, por qué lo odia?, ¿qué significa realmente?

R. No, lo que odio es la palabra. Las etiquetas nunca las inventan los creadores, sino los historiadores, a quienes les encanta empaquetar lo que otros crean. La idea parte de un movimiento británico que pretendía utilizar la tecnología como un tipo de lenguaje.

P. ¿Y funcionalidad, qué es?

R. Es parte de la arquitectura, que es una fusión del arte (movimiento, belleza, ritmo) y la ciencia (función).

P. Lord Rogers, esa fusión entre ciencia y arte se encuentra en sus raíces familiares: una familia envidiable que no pudo procurarle una infancia demasiado feliz. Esos internados británicos a los que fue enviado desde su Italia natal al estallar la II Guerra, ¿fueron tan dickensianos como uno los imagina?

R. Fue bastante cruel para un niño de 6 años. Mi familia se trasladó a Inglaterra y mis padres trabajaban, por tanto tuve que ir a un internado que sí odiaba. Además, yo soy disléxico y entonces era algo que no se reconocía, de modo que me tomaban por idiota. Sí, tuve dificultades; pero tal vez por eso cuanto mayor soy más disfruto de la vida.

P. ¿Todavía sufre dislexia?

R. Sí. Puedo leer sin dificultad, pero tengo muy mala memoria para recordar nombres, poemas, canciones… este tipo de cosas. Y deletreo mal, pero tengo gente estupenda que lo hace por mí…

P. Los problemas continuaron en la escuela de arquitectura, donde usted mismo cuenta que no era bueno ni en dibujo ni en expresión escrita. ¿Cómo se las ingenió para llegar a ser un arquitecto estrella?

R. Pues haciendo malos dibujos [se ríe]. Bueno, se consigue. La arquitectura es una profesión tan amplia que puedes rodearte de gente especializada en cada materia: arte, microdetalles, macroestructuras, política, negocios… Y como uno no puede hacerlo todo, pues aporta lo mejor que tiene.

P. Hablando de arquitectos estrella, aquel estudio primero que fundó junto a Norman Foster y las mujeres de ambos, el Team 4, ¿funcionó o fue simplemente un sueño?

R. No, no, los primeros cuatro años fueron fantásticos y funcionó, pero nos quedamos sin trabajo. Además, los dos tenemos caracteres muy fuertes y esto, a la postre, siempre complica las cosas. Entonces fue cuando empecé a trabajar con Renzo Piano.

P. ¿Cómo son hoy sus relaciones con Foster?

R. Todavía somos viejos amigos, hablamos con frecuencia.

P. ¿Y quién brilla más de los dos, quién es más influyente?

R. Oh, no tengo ni idea: decídelo tú misma.

P. Pues supongo que usted, que tiene más peso en la política, ¿no es cierto?

R. Sí, pero su estudio es mucho mayor, son unas 800 personas. En cambio, yo tengo siempre en torno a 100 colaboradores, 130 ahora mismo: una medida que me permite mantener la comunicación personal y artística con todos ellos. Y cada vez limito más mi círculo de acción, porque uno pierde muchísima energía viajando de una punta a otra del planeta.

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